EL FUTURO DEL ARTE COMO CONTRAPELO
Análisis de la posibilidad de una estética anacrónica frente a la historia implacable del arte.
Es posible abordar la “Historia del Arte” desde una filosofía de la historia que supone dos revisiones básicas que implican críticas profundas.
“no podemos producir una noción coherente de la imagen sin un pensamiento de la psiquis y del inconsciente, es decir, sin hacer una crítica de la representación”. (Huberman, 2006, pág. 51).
Una crítica que atienda a las dificultades de la representación y de la imagen, desde una necesidad de incorporar no solo nuevas teorías del conocimiento sino una revisión que traslada la imagen como “copia estática” del concepto hasta la imagen comprendida como una acción práctica nunca finalizada, acentuando su carácter práctico y activo.
En este tipo de caso se propone pensar en la práctica de la repetición, como una acción de búsqueda o recorrido en la que la incidencia de anteriores recorridos mejora la búsqueda.
La otra revisión básica tiene por objeto producir una noción coherente de la imagen, haciendo inherente insertar una “revisión del tiempo”, que implique diferencia y repetición, en obvia alusión a la diferencia que se instala a cada repetición (Deleuze, 1968, 337-339). El síntoma -Lacan Freud Zizek- y el anacronismo deben introducirse como forma de crítica de la historia, “que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior sino del interior de la práctica histórica”. (Didi-Huberman, 2006, 51).
- La noción de anacronismo
Didi-Huberman está resueltamente inclinado a sostener que “el historiador del arte cree a menudo que el único asunto que le atañe es el de los objetos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 83), por lo tanto, antes de hablar de imagen o de retrato o de copia es imprescindible plantear las relaciones que cruzan el objeto del arte.
La fundamental de las relaciones ha sido y también es para Huberman “la relación de semejanza”, que permite hacer comparaciones entre objetos y entre momentos de la historia. Se toma como inicio de la historia del arte europeo a Plinio el Viejo en su Historia Natural (Histoire Naturelle, Ed Les Belles Lettres, 1950). Este libro fue presentado al Emperador Vespasiano en el año 77. Quince siglos más tarde nacería otra historia del arte con Vasari, cuando le dedica en 1550 al Papa y al Príncipe Cosme de Medici (Le vite de’piú eccellenti pittori, scultori et arquittetori, en francés Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981).
Podemos determinar dos comienzos de la historia del arte en donde Plinio a partir de su Historia Natural proporciona una clave que “jamás dejó de proporcionar un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico” (Didi-Huberman, 2006, 84). Mientras tanto el “Renacimiento Vasariano” surgiría de una subversión de los textos de Plinio. No es tan recto este camino, pues está en juego en esta inversión un régimen epistémico, según el cual la historia del arte se conformaría como una estructura cerrada para el caso de Vasari. Al contrario del texto pliniano cuyo régimen epistémico es abierto, en el cual “los objetos figurativos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 85) no son más que una manifestación, entre otras, del arte humano, o sea una práctica continua de búsqueda de semejanza, pero donde la operación de semejanza es al fin una continuidad de semejanzas intentadas e intentables.
Lo que Plinio entiende por “artes” es extensivo a la historia natural: hay arte cada vez que el hombre utiliza, imita o supera a la naturaleza. El régimen cerrado de Vasari al hablar del arte sólo privilegia la imitación (imitazione) de la naturaleza, hasta llegar inclusive a una concepción de similitud y de dignidad entre el mundo jurídico y social con el mundo natural, lo que presupone que se pueda hablar de cambios en la noción de semejanza aceptados socialmente, según una miríada de atracciones entre semejantes: leyes semejantes, artistas semejantes, obras semejantes, momentos semejantes, economías semejantes. La dignidad permite entonces hablar de una similitud política y cultural de la obra con la naturaleza, aunque en este caso toda mejora de la naturaleza debería cuestionarse desde Plinio como exceso o exageración. Sucede que “esta dignidad está en el centro de todo lo que Plinio entiende por arte, por imagen y por semejanza” (Didi-Huberman, 2006, 86).
Tanto uno como el otro, Plinio y Vasari, suponen, aunque en distintas formas, que es elemental para comprender el arte que el mismo sea digno en ambos sentidos: la dignidad del trabajo y la dignidad del respeto a la naturaleza. De este modo el respeto a la naturaleza está en la exactitud de lo que se copia, pero también en la naturaleza de la exactitud. Algo exacto es inmóvil (ex acto: fuera de acto) y la acción sobre la naturaleza que es exacta no puede confundirse con la intervención sobre la naturaleza, dado que es una acción indigna, de carencia de respeto. En el caso de lo sublime kantiano (Crítica de la razón pura) se estaría hablando de la naturaleza exacta y no de una naturaleza productiva…aclarar, que es tal vez a lo que teme Plinio.
- La historia “a contrapelo”
La historia del arte es una historia inexacta, “a contrapelo” de la Historia, de una equiparación de lo inexacto. En esto es digno lo representable o la imagen, en mantener una lealtad sin daño a la naturaleza. Cualquier daño sobre la naturaleza no debe ser entendido como la utilización de los recursos de la naturaleza (el petróleo, el agua, la cacería, el viento) sino como algo a la vez estético y ético. Lo estético está en asemejarse, lo ético en no forzar la exactitud para lograr una imagen, semejante a la naturaleza: una energía –el viento o la marea-.
Huberman trata de buscar el pasado no como una cosa fija, ni siquiera como un proceso continuo. No es un saber fijo ni un relato causal, con lo que entonces:
“será necesario renunciar al secular modelo del progreso histórico (…) toda negación sirve de segundo plano a los lineamientos de lo vivo, de lo positivo, de suerte que los fenómenos llamados ‘caducidad y decadencia’ deben ser considerados como los precursores, los espejismos de las grandes síntesis posteriores” (Didi-Huberman, 2006, pág. 136).
Este es el modelo que fija Huberman sobre la base de los textos de Benjamin, en especial las Tesis sobre la filosofía de la historia. La imagen constituye para Benjamin el fenómeno originario de la historia: “una imagen es aquello donde el tiempo pasado se encuentra con el ahora en un relámpago, formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso, no dialéctica en superación, sino exenta de resolución y hasta en retraso (dialectik im stillstand). Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal la relación del tiempo pasado con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada, que puede ilustrarse en el entrecortamiento de las fotos de la cinta cinematográfica o en la apreciación de una cámara lenta, a lo que Huberman llama “malicia visual” del tiempo en la historia. Como un ritmo extraño que desmonta la historia y arroja a la confusión. La imagen desmonta la historia como el desarme de un reloj. El reloj deja de funcionar. Está en suspensión, “trae aparejado un efecto de conocimiento que sería imposible de otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para aniquilar el insoportable tic-tac, pero también para entender mejor como funciona. Tal es el doble régimen que describe el verbo desmontar: de un lado la caída turbulenta y del otro el discernimiento, la deconstrucción estructural” (Didi-Huberman, 2006, pág. 156).
En el arte el montaje supone la disociación previa de lo que construye, como efecto del desmontaje por lo que en suma se remonta a un “no saber” turbulento, entrecortado, fracturado como naturaleza exacta a la que ya hemos referido justipreciándolo por los andrajos, el deshecho en lugar de lo sintético y lo compuesto significativo. Esa es la naturaleza exacta, la que no hay que perforar ni destruir sino recoger en jirones.
- Un traslado al futuro de la historia del arte hacia atrás.
En la primera Bienal fin del mundo, realizada en Ushuaia en 2007 el grupo Delborde1 se realiza el traslado de una casa nómada hasta el predio de la Bienal, cruzando la ciudad de Ushuaia en un recorrido de 5 km. aproximadamente, con el inconveniente de tránsito y la mirada sorprendida de la gente. Los habitantes más antiguos de la ciudad seguramente recordaron cuando en las del ´60 y ´70 el traslado de las casas de un punto a otro del pueblo era una imagen comun. Un traslado de la historia hacia atrás como el efecto de las ruedas de un carruaje antiguo en las películas de persecución de diligencias por forajidos. En este momento los reyos de la diligencia se mueven a la vista como hacia atrás aunque el desplazamiento es hacia delante.
Aquella historia era feliz, se habitaba la tierra con gloria. No había discusión acerca de la distribución de la tierra, ni se trataba de un obsequio sino de una extrema obligación de distribuir la pesada carga de quedarse en el quedo de la población migrante. Aquella historia no era feliz, es ahora feliz, cuando le añadimos la gloria a la historia.
Fueron variando las políticas desde el Estado en cuanto a la cesión de terreno a los ocupantes. "no hay tierras disponibles" al tiempo que se entregan importantes predios para la construcción de complejos hoteleros y en el mercado inmobiliario los precios se elevan. Los predios hoteleros compiten con los inmigrantes por la tierra deslealmente. La deslealtad no es económica sino ontológica. En el caso de la hotelería se busca ofrecer lugar por poco tiempo a viajeros en condiciones de abonar el precio que un inmigrante no puede pagar por un terreno. En el caso de los viajeros, estos se manejan por una modalidad circular entre su lugar de residencia, casi siempre en el hemisferio norte, y diferentes espacios que visitan como turistas, o sea como burgueses que viajan por placer.
Esta situación hace que los recién llegados ocupen terrenos de modo ilegal, sin permiso de ocupación pero con “casas trineo”, casillas adaptadas con troncos como patines debajo de la platea de madera, sumamente livianas y transportables.
Muchos ven en esta obra de arte la exposición y la generación de discusión en torno a un tema de muchísima actualidad y que muchas veces se disimula. En la bienal de Ushuaia, Bien-al- fin del mundo sucedió que un grupo de artistas elaboraron una casa nómada, o casa trineo, virtualmente en condiciones de ser trasladada. La casa trineo es en realidad una instalación física que se arrastra, como un mueble para viajar, mas que instalación. No es una casa rodante sino una casa arrastrante de historia. Ya no será una artesanía, sino una obra de arte que permite regresar a la libertad de la ocupación libre de la tierra por aquellos primeros llegados.
4. La generación de memoria como sublime.
Esa casa se asemeja a esta otra casa de expulsados constantes que no tienen lotes aunque sí tienen su casa. La memoria basta para argumentar que las primeras adquisiciones de terrenos fueron sin persecuciones y que actualmente es la casa la perseguida, la malvada, la intolerable. En este caso la memoria se constituye como la semejanza prohibida. También la memoria se persigue mediante el recuerdo. Memorizar es construir una casa trineo desplazable semejante al desplazamiento de la memoria. La casa se desplaza circularmente aunque por los atajos de las calles. Volverá al mismo lugar porque no sale de la ciudad sino que esquiva los motivos opuestos que son los asentamientos legales que ya no se desplazan y poseen una memoria –imagen- estática, del pasado, solo de un pasado. El desplazamiento de la casa convierte a la casilla en un generador de memoria y en una memoria activante puesto que la casa se desplaza en el mundo que cambia por sí y por la mirada que echa sobre la casa. A su vez estos dos cambios se incumben entre sí. La transformación frente a una observación como efecto de la observación permite salvar las apariencias tiene el carácter de cambio frente al aura. Por esa razón hace la crítica Adorno a los caracteres fantasmagóricos como el carácter de la música de Wagner. En esa medida constituye un paralelo a la analítica que hace Benjamín al aura. La diferencia decisiva radica en que Adorno busca en la obra de arte la apariencia estética en forma de ilusión mientras que Benjamín la comprueba en la búsqueda institucionalizada del receptor. Adorno pugna salvar el fantasma de lo aparente, y no la apariencia que gusta al burgués receptor, de modo que no tolera la coseidad de a neovanguardia, que desaloja la fantasmagoría, que en verdad es lo que acerca a la burguesía al arte.
La recepción seria imposible sin eso y por tanto cambiaria su actitud frente a la obra hecha cosa, del mismo modo que cambiaría la ciudad si la casa cambiara de lugar sin la existencia de su fantasma. Preexiste un fantasma que aparece y que salva a la memoria impedida, se trata de que lo sublime vuelve en forma de belleza. La feliz historia de los primeros ocupantes es ahora feliz y se hace presente como memoria feliz de la anterioridad que preserva que mantiene el pasado en estado de sido ya que “nadie puede hacer que lo que ya no es no haya sido” (Ricoeur, 2000, 566). Paul Ricoeur menciona un acoplamiento propio del Dasein entre adelantarse y venir-hacia-atrás, del sentirse arrojado. El trineo de la casa trineo no vuelve el horizonte de espera en una prevalencia del “que ha sido” por sobre el “no ser ya”. La obra de arte hace su historia a contrapelo porque hace del ya una largada, una salida, un punto de partida para hacer historia hacia presentar el pasado. El presente es un momento pasado, un hundimiento y un vacío que se completa con memoria. El olvido es del presente cuando queremos evocar un pasado, hasta que ese pasado surja como sido en su repetición. El olvido es entonces inmemorial como acción de retomar con variantes el “Dasein ya”, como un rememorar a contrapelo, en el mismo sentido que se dice que la autenticidad de lo sido está en el ya del Dasein, el ya del desamparo presente (Ricoeur, 2000, 566)
Generar memoria implica ir hacia donde no se recuerda si se ha estado, hasta llegar a la memoria de sí o del sí de la memoria, dentro de una paralaje de la casa. La casa hace memoria de lo evidente pero además de lo “invidente memorial”. Absolutamente nada que tiene visibilidad memorial si no se gira por lo visible hasta no verlo, hasta que algo falte o escasee a excepción de la casa. La casa no escasea, “excasea” o deja de ser casa sobre lo visible, como aquella casa que fue. La casa lleva su sí mismo al interior de la casa.
La belleza puede generar una sensación de falta de ética al revelar, como en esta situación de casas precarias cuyos habitantes son impelidos a abandonar los lotes ocupados observados por sus vecinos como si fueran usurpadores motivando el efecto humillante en los críticos que argumentan en contra de la utilización del efecto de humillación en lugar del efecto de belleza.
Dialéctica sin resolver e historia implacable.
Si la belleza debe ser humillante, una dialéctica sin resolver, en los casos en que se desee plasmar tal cual los procesos de quebrante de la política hacia el asistencialismo con fines electorales, dentro de una “democracia asistencial”, típico en Sudamérica, como cuando se pretende tal cual se ha procedido con poblaciones a las que se las traslada para votar o para recibir comida. No es tan común que un crítico se sienta humillado por el desconocimiento de las graves humillaciones, como el frío o la carencia de educación para hablar correctamente. El crítico que se humilla frente a obras de arte que acarrean gente no es el que denuncia una humillación. Es humillante sentir que alguien es humillado, a no ser que se sume a los humillados. En este sentido el hecho de proponer un arte desde el andrajo, es proponerse como factor de humillación. En ese caso lo que sucede es que el arte es catártico, puesto que muestra o enfrenta la belleza formal a una belleza en quiebre. Pero más que una belleza en quiebre hay un quiebre de la belleza: Bello es lo que no gusta pero debemos presenciar. Una rutina que es clara en el arte abyecto, en el arte land, cuando vemos que la crítica se sienta en la ruptura entre la denuncia ambiental y la belleza posible de fotografias de lugares infectados de radiación o de contaminación del agua por empresas. Entraríamos en el problema del realismo social del arte. Es mejor una fotografia o un filme sobre la miseria que el arte miserable de usar a los pobres. Acaso debe humillarse entonces el crítico “del arte”. Deberíamos retroceder hasta aquel punto en que a los indígenas se los paseaba por las calles de Europa, para mostrar el espectáculo rubicundo del hombre bruto o inferior. Sin embargo el caso es que lo que se busca al mostrar un jirón de resaca es generar memoria. El medio masivo, cine, documental, no humilla porque no vemos los real, como si se tratara de diferenciar belleza de sublimidad. Se debe preguntar qué juicio puede emitirse cuando se ve algo que supera el juicio de belleza de un documental sobre la pobreza y el desagrado, sino un juicio humillado, un juicio avergonzado del juicio. Este sería el caso al que aludimos. El crítico, el historiador no emite juicios sobre lo sublime, en este caso la sublime pobreza, el lumpen al que alude Benjamin. Por esta razón es adoptado Benjamin, porque parte de la vergonzante sublimidad del deshecho humano. El deshecho viene a rememorar lo bello a manera de sublime, no ya en su total coincidencia de razón e imaginación, pero como la exageración que la razón no atrapa pero acepta y genera un apetito moral en su rememoración. El deshecho nos encuentra en una sin salida ante un pasado implacable. El modelo dialéctico de Benjamín esta dado como única forma de enfrentar el modelo trivial del “pasado fijo” que “se expresa aquí a través de dos palabras cuyas significaciones conjugan , no por azar, movimientos de doble régimen : Einfall se refiere a la caída y la irrupción, Umschlag remite a la inversión y al envolvimiento. La primera palabra nos recuerda que la historia como objeto de la disciplina no es una cosa fija y ni siquiera un simple proceso continuo. La segunda palabra nos recuerda que la historia como disciplina no es un saber fijo y ni siquiera un relato causal (Huberman, 2006, 135). No hay epoca de decadencia, toda negación sirve de segundo plano a los intereses de lo vivo, de suerte que los fenómenos de caducidad deben ser considerados como los precursores, los fantasmas de las grandes síntesis posteriores. Hay que renunciar a toda historia orientada, hay series de rizomas de bifurcaciones donde en cada objeto del pasado chocan su historia anterior y su historia ulterior. “Del mismo modo que cada objeto de cultura debe ser pensado en su bifurcación como objeto de barbarie, cada progreso histórico deberá ser pensado en su bifurcación como catástrofe” (Huberman, 2006, 136).La estética idealista considera la obra de arte como representación sensible de lo absoluto, como reconciliación de las contradicciones. Consideramos la posibilidad de que el arte sea un mantenimiento en ruptura más que una reconciliación, contradicción, protesta. Pero podemos mantener la relacion entre el arte y la critica de la alinacion, o sea, que el arte de la ruptura o las anti-obras mantienen gracias a la estètica idealista su prestigio para presentarse como obras dentro de las instituciones oficiales y burguesas. Este sentimiento placentero y doloroso a la vez es el sentimiento de lo sublime. Existe entonces esta sensación de humillación frente a la condición de sufrimiento que evidencian obras como crítica a la alienación burguesa incapaz de ser solidaria ante ambientes dolorosos. Vemos al mismo tiempo nuestra pequeñez y nuestra grandeza. Podemos describirlo con este hermoso párrafo “Cuando en una noche estrellada contemplamos los ámbitos celestes, llega un momento en que la imaginación se cansa de representarse la muchedumbre de mundos y la inmensidad de los espacios. Renuncia a ello, porque siempre aparece como pequeña cualquier magnitud que imagine. Ante esto, humíllase la experiencia, siempre finita, y queda triunfante la idea; siéntese el hombre incapaz, pequeño, abrumado, pero al mismo tiempo como dominador del conjunto por medio de la idea. Su espíritu vence a la naturaleza, y esa mezcla de humillación y de orgullo, de respeto y de desdén hacia sí mismo, constituye el que llamamos sentimiento de lo sublime” (García Morente, 2001, 185).
Lo bello no proporciona una libertad absoluta: hasta ahí sólo alcanza lo sublime. No obstante Schiller da un paso suficiente en la consideración de que lo que importa es que el objeto “aparezca” libre, o sea autodeterminado, formando de esta manera el concepto de “belleza como sentimiento de libertad en apariencia” ( Schiller, 1967, 400) Este último sentimiento nos desliga de todo influjo corporal. Así, “nos sentimos libres cabe la belleza porque los instintos sensibles se armonizan con la ley de la razón; nos sentimos libres cabe lo sublime porque los instintos sensibles no tienen influjo alguno sobre la legislación de la razón, ya que el espíritu obra aquí como si no estuviera bajo otras leyes que las suyas propias” (Schiller, 1991, 220). Este sentimiento de lo sublime se compone de dolor y contento, lo cual constituye una prueba de nuestra autonomía moral. A saber, esta ambigua composición es la que nos permite ver aquel principio autónomo que nos hace independientes de todas las emociones sensibles. La belleza, en este sentido, posee la peculiaridad de hacer coincidir la razón con la sensibilidad; mas en lo sublime, razón y sensibilidad no coinciden. Lo que nos “pide el cuerpo”, lo apetitivo, no lo suele exigir la razón, y viceversa. El hombre físico y el hombre moral se hallan así separados. De ahí el dolor constitutivo de la sublimidad, pero de ahí también su contento.
Lo que Vasari supone es la posibilidad de elevación por encima de la misma naturaleza y de la historia natural supone ejercer una de las mayores grandezas que hay en el ser humano: la libertad. En ella, como hemos visto en Kant, es donde reside su dignidad. Ésta implica la separación con respecto a la furiosa naturaleza en tanto que nos obliga, no a ser felices (guiándonos por el mero placer sensible), sino a ser dignos de ello. Por eso no tiene mérito, a pesar de su auténtica belleza, comportarse uno moralmente guiado por la sensibilidad (cuando se da esa armonía entre la naturaleza y la razón) y favorecido por las circunstancias, esto es, en momentos de alegría, de pena hacia el prójimo, etc.
También lo sublime aparece allá donde se percibe la lucha entre el mundo moral y el físico. Lucha en la que el ser humano se acciona su dignidad, y donde es demasiado fácil sucumbir ante el soborno de los apetitos o del dolor. “¡Dichoso, pues, si –el ser humano- ha aprendido a soportar lo que no puede cambiar y a recurrir con dignidad a lo que no puede salvar!” (Schiller, 1991, 233). Las emociones sublimes no hacen otra cosa que favorecer a esta resistencia. Es aquí donde entraría en juego lo patético: el medio en que se dan dichas emociones.
Lo patético se representa en la tragedia, esto es, en aquel arte que representa el padecimiento y sufrimiento de los hombres. Se trata de una desgracia artificial que, tal y como si fuera una auténtica desgracia, nos pone según Schiller en trato directo con la ley del espíritu que impera en nuestro corazón. En la resistencia moral ante el dolor y la violencia humillante está lo patético. Ya que es por medio del dolor como la tragedia nos conduce a la libertad y, por tanto, a la forma más grande de sublimidad: lo sublime patético. En el arte deberíamos ayudar a que los personajes se reconozcan como tales, a que se acepten como modelos de sufrimiento sincero en camino a la sublimidad. La belleza se caracteriza entonces considerada en su relación con la experiencia de lo sublime. La coalición con la razón práctica en Schiller esta determinada por la libertad aparecida y aceptada en el mundo sensible (Feijoo, 1990, XXVII).
Schiller distingue aquí entre desgracia real y artificial. Lo característico de la primera es su carácter de espontánea e imprevisible ante la indefensión del hombre. Y no sólo eso, sino que ella misma convierte al afectado en alguien más indefenso aun de lo que era antes de padecerla. Mas, la desgracia artificial de lo patético, la tragedia, al contrario: “nos encuentra siempre completamente pertrechados, y como es meramente imaginaria, en nuestro ánimo gana espacio el principio autónomo que afirma la absoluta independencia de éste” (Schiller, 1991, 234) para configurar una historia del arte. Una historia que nos hace dignos si hemos padecido la humillación que implica sentirse degradado por el sufrimiento ante lo sublime. La historia del arte parte de la degradación frente al objeto que nos remite a un momento de inicial excelencia, que por supuesto no hemos olvidado sino que traemos al presente en la humillación.
Dichas desgracias artificiales permiten aquella preparación del hombre de la que ya hemos hablado ante las posibles desgracias auténticas que pueda padecer en su vida real, esto es, ante la violencia. Así, un asiduo contacto con ellas hará que seamos capaces de tratar las desgracias reales como si fueran artificiales y, como Schiller señala, “de convertir el padecimiento real en una emoción sublime” Schiller, 1991, 235). Esta familiaridad con la desgracia, como continúa el dramaturgo alemán, “nos la proporciona el espectáculo, terriblemente espléndido, del cambio que todo lo destruye, lo vuelve a crear y lo vuelve a destruir, y el de la perdición, que tan pronto socava lentamente como sobreviene con rapidez” (Schiller, 1991, 235). También nos la proporciona la imagen de la humanidad luchando con el destino, el retrato de la marcha de la felicidad, la injusticia triunfante, etc. Luego, en definitiva, dos leyes básicas encontramos en lo patético:
Lo terrible de la historia queda justificado por el efecto agradable que se produce en la imaginación del espectador no atrapado por los sucesos. La Ilíada es la justificación bella de la atroz guerra de Troya de la que no participamos. Lo que tienen en común los momentos dramáticos es aquello que los hace grandes para el espectador (Bürger, 199) Todos somos “pequeños Nerones” para quienes la vista de Roma ardiendo el grito de los fugitivos y los lamentos de los niños resultarían insoportables si no transcurrieran para nosotros como espectáculo (Karl Ph. Moritz, citado por Peter Bürger, 1996, 68). Hay una coincidencia en ese tratamiento por Kant, cuando menciona que la guerra tiene algo de sublime n si y la distingue positivamente de los negocios que trae consigo el “mero espíritu de la actividad, aunque también el bajo provecho propio , la cobardía y la malicia, rebajando el modo de pensar del pueblo (Kant, KdU, 28,351).
Podría hablarse de una simulación en la apariencia artística. (Bürger, 1996, 77). Una simulación constante dentro de la continuidad con el pensamiento de Huberman defendiendo a Plinio, como continuidad de semejanzas intentadas e intentables, que no solo termina en la anamorfosis de Holbain en los embajadores, donde debemos introducirnos en el cuadro para ver la rueda ovalada perfectamente, sino que a medida que nos acercamos a la mirada ideal, el umbral de la mirada comienza. Sentimos que ese umbral nos mira en el movimiento y al mirarnos se modifica tenazmente hasta hacernos ver que el objeto simula estar fijo y autodeterminado en otra dimensión. No es así. El umbral muestra al cuadro moviéndose en conjunto con la simulación de expectativa de quien observa y corresponde al tránsito hacia lo sublime desde la belleza que desde Vasari no se desearía, pero que la naturaleza propone como una elucidario que proporciona un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico.
Sospechamos que se simula no advertir que el cuadro y el observador en convulsión llevarían a la sublimidad de la no conciliación o la discordancia histórica que allí comienza. Una hostilidad que por fin devuelve a la naturaleza su supremacía y a la historia su disonancia en acción. El acto cultural del arte debe aparecer natural, teniendo presente que “el concepto de naturaleza que aquí se aplica no tiene el sentido rousseaniano de la inmediatez y la ingenuidad en contraste con la disimulación aristocrática…sino que [se] persigue un objetivo trascendental” (Burguer, 1996, 116-118)
BIBLIOGRAFIA
Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. 2006, Buenos Aires Adriana Hidalgo editora.
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Gilles Deleuze (Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968.
Peter Bürger: Crítica de la estética idealista. Madrid, Balsa de la Medusa, 1996
Inmanuel Kant: Crítica del Juicio
Paul Ricoeur: Memoria, Historia, Olvido: Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.
Friedrik Schiller: Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Estudio introductorio de Jaime Feijóo; taducción y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca, Edición bilingüe, Barcelona: Anthropos; Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1990.
-----------------------Samtliche Werke, Munchen Hanser, Ed Fricke Gopfert, vol. V., 1967.
-----------------------Escritos de Estética. Madrid, Tecnos, 1991
Manuel García Morente: La Filosofía de Kant. Madrid Espasa Calpe, 2001
