domingo, 10 de junio de 2007

El futuro del arte como contrapelo - Análisis de la posibilidad de una estética anacrónica frente a la historia implacable del arte.


EL FUTURO DEL ARTE COMO CONTRAPELO

    Análisis de la posibilidad de una estética anacrónica frente a la historia implacable del arte.



Es posible abordar la “Historia del Arte” desde una filosofía de la historia que supone dos revisiones básicas que implican críticas profundas.

“no podemos producir una noción coherente de la imagen sin un pensamiento de la psiquis y del inconsciente, es decir, sin hacer una crítica de la representación”. (Huberman, 2006, pág. 51).

Una crítica que atienda a las dificultades de la representación y de la imagen, desde una necesidad de incorporar no solo nuevas teorías del conocimiento sino una revisión que traslada la imagen como “copia estática” del concepto hasta la imagen comprendida como una acción práctica nunca finalizada, acentuando su carácter práctico y activo.

En este tipo de caso se propone pensar en la práctica de la repetición, como una acción de búsqueda o recorrido en la que la incidencia de anteriores recorridos mejora la búsqueda.

La otra revisión básica tiene por objeto producir una noción coherente de la imagen, haciendo inherente insertar una “revisión del tiempo”, que implique diferencia y repetición, en obvia alusión a la diferencia que se instala a cada repetición (Deleuze, 1968, 337-339). El síntoma -Lacan Freud Zizek- y el anacronismo deben introducirse como forma de crítica de la historia, “que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior sino del interior de la práctica histórica”. (Didi-Huberman, 2006, 51).

  1. La noción de anacronismo

Didi-Huberman está resueltamente inclinado a sostener que “el historiador del arte cree a menudo que el único asunto que le atañe es el de los objetos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 83), por lo tanto, antes de hablar de imagen o de retrato o de copia es imprescindible plantear las relaciones que cruzan el objeto del arte.

La fundamental de las relaciones ha sido y también es para Huberman “la relación de semejanza”, que permite hacer comparaciones entre objetos y entre momentos de la historia. Se toma como inicio de la historia del arte europeo a Plinio el Viejo en su Historia Natural (Histoire Naturelle, Ed Les Belles Lettres, 1950). Este libro fue presentado al Emperador Vespasiano en el año 77. Quince siglos más tarde nacería otra historia del arte con Vasari, cuando le dedica en 1550 al Papa y al Príncipe Cosme de Medici (Le vite de’piú eccellenti pittori, scultori et arquittetori, en francés Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981).

Podemos determinar dos comienzos de la historia del arte en donde Plinio a partir de su Historia Natural proporciona una clave que “jamás dejó de proporcionar un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico” (Didi-Huberman, 2006, 84). Mientras tanto el “Renacimiento Vasariano” surgiría de una subversión de los textos de Plinio. No es tan recto este camino, pues está en juego en esta inversión un régimen epistémico, según el cual la historia del arte se conformaría como una estructura cerrada para el caso de Vasari. Al contrario del texto pliniano cuyo régimen epistémico es abierto, en el cual “los objetos figurativos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 85) no son más que una manifestación, entre otras, del arte humano, o sea una práctica continua de búsqueda de semejanza, pero donde la operación de semejanza es al fin una continuidad de semejanzas intentadas e intentables.

Lo que Plinio entiende por “artes” es extensivo a la historia natural: hay arte cada vez que el hombre utiliza, imita o supera a la naturaleza. El régimen cerrado de Vasari al hablar del arte sólo privilegia la imitación (imitazione) de la naturaleza, hasta llegar inclusive a una concepción de similitud y de dignidad entre el mundo jurídico y social con el mundo natural, lo que presupone que se pueda hablar de cambios en la noción de semejanza aceptados socialmente, según una miríada de atracciones entre semejantes: leyes semejantes, artistas semejantes, obras semejantes, momentos semejantes, economías semejantes. La dignidad permite entonces hablar de una similitud política y cultural de la obra con la naturaleza, aunque en este caso toda mejora de la naturaleza debería cuestionarse desde Plinio como exceso o exageración. Sucede que “esta dignidad está en el centro de todo lo que Plinio entiende por arte, por imagen y por semejanza” (Didi-Huberman, 2006, 86).

Tanto uno como el otro, Plinio y Vasari, suponen, aunque en distintas formas, que es elemental para comprender el arte que el mismo sea digno en ambos sentidos: la dignidad del trabajo y la dignidad del respeto a la naturaleza. De este modo el respeto a la naturaleza está en la exactitud de lo que se copia, pero también en la naturaleza de la exactitud. Algo exacto es inmóvil (ex acto: fuera de acto) y la acción sobre la naturaleza que es exacta no puede confundirse con la intervención sobre la naturaleza, dado que es una acción indigna, de carencia de respeto. En el caso de lo sublime kantiano (Crítica de la razón pura) se estaría hablando de la naturaleza exacta y no de una naturaleza productiva…aclarar, que es tal vez a lo que teme Plinio.

  1. La historia “a contrapelo”

La historia del arte es una historia inexacta, “a contrapelo” de la Historia, de una equiparación de lo inexacto. En esto es digno lo representable o la imagen, en mantener una lealtad sin daño a la naturaleza. Cualquier daño sobre la naturaleza no debe ser entendido como la utilización de los recursos de la naturaleza (el petróleo, el agua, la cacería, el viento) sino como algo a la vez estético y ético. Lo estético está en asemejarse, lo ético en no forzar la exactitud para lograr una imagen, semejante a la naturaleza: una energía –el viento o la marea-.

Huberman trata de buscar el pasado no como una cosa fija, ni siquiera como un proceso continuo. No es un saber fijo ni un relato causal, con lo que entonces:

“será necesario renunciar al secular modelo del progreso histórico (…) toda negación sirve de segundo plano a los lineamientos de lo vivo, de lo positivo, de suerte que los fenómenos llamados ‘caducidad y decadencia’ deben ser considerados como los precursores, los espejismos de las grandes síntesis posteriores” (Didi-Huberman, 2006, pág. 136).

Este es el modelo que fija Huberman sobre la base de los textos de Benjamin, en especial las Tesis sobre la filosofía de la historia. La imagen constituye para Benjamin el fenómeno originario de la historia: “una imagen es aquello donde el tiempo pasado se encuentra con el ahora en un relámpago, formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso, no dialéctica en superación, sino exenta de resolución y hasta en retraso (dialectik im stillstand). Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal la relación del tiempo pasado con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada, que puede ilustrarse en el entrecortamiento de las fotos de la cinta cinematográfica o en la apreciación de una cámara lenta, a lo que Huberman llama “malicia visual” del tiempo en la historia. Como un ritmo extraño que desmonta la historia y arroja a la confusión. La imagen desmonta la historia como el desarme de un reloj. El reloj deja de funcionar. Está en suspensión, “trae aparejado un efecto de conocimiento que sería imposible de otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para aniquilar el insoportable tic-tac, pero también para entender mejor como funciona. Tal es el doble régimen que describe el verbo desmontar: de un lado la caída turbulenta y del otro el discernimiento, la deconstrucción estructural” (Didi-Huberman, 2006, pág. 156).

En el arte el montaje supone la disociación previa de lo que construye, como efecto del desmontaje por lo que en suma se remonta a un “no saber” turbulento, entrecortado, fracturado como naturaleza exacta a la que ya hemos referido justipreciándolo por los andrajos, el deshecho en lugar de lo sintético y lo compuesto significativo. Esa es la naturaleza exacta, la que no hay que perforar ni destruir sino recoger en jirones.

  1. Un traslado al futuro de la historia del arte hacia atrás.

En la primera Bienal fin del mundo, realizada en Ushuaia en 2007 el grupo Delborde1 se realiza el traslado de una casa nómada hasta el predio de la Bienal, cruzando la ciudad de Ushuaia en un recorrido de 5 km. aproximadamente, con el inconveniente de tránsito y la mirada sorprendida de la gente. Los habitantes más antiguos de la ciudad seguramente recordaron cuando en las del ´60 y ´70 el traslado de las casas de un punto a otro del pueblo era una imagen comun. Un traslado de la historia hacia atrás como el efecto de las ruedas de un carruaje antiguo en las películas de persecución de diligencias por forajidos. En este momento los reyos de la diligencia se mueven a la vista como hacia atrás aunque el desplazamiento es hacia delante.

Aquella historia era feliz, se habitaba la tierra con gloria. No había discusión acerca de la distribución de la tierra, ni se trataba de un obsequio sino de una extrema obligación de distribuir la pesada carga de quedarse en el quedo de la población migrante. Aquella historia no era feliz, es ahora feliz, cuando le añadimos la gloria a la historia.

Fueron variando las políticas desde el Estado en cuanto a la cesión de terreno a los ocupantes. "no hay tierras disponibles" al tiempo que se entregan importantes predios para la construcción de complejos hoteleros y en el mercado inmobiliario los precios se elevan. Los predios hoteleros compiten con los inmigrantes por la tierra deslealmente. La deslealtad no es económica sino ontológica. En el caso de la hotelería se busca ofrecer lugar por poco tiempo a viajeros en condiciones de abonar el precio que un inmigrante no puede pagar por un terreno. En el caso de los viajeros, estos se manejan por una modalidad circular entre su lugar de residencia, casi siempre en el hemisferio norte, y diferentes espacios que visitan como turistas, o sea como burgueses que viajan por placer.

Esta situación hace que los recién llegados ocupen terrenos de modo ilegal, sin permiso de ocupación pero con “casas trineo”, casillas adaptadas con troncos como patines debajo de la platea de madera, sumamente livianas y transportables.

Muchos ven en esta obra de arte la exposición y la generación de discusión en torno a un tema de muchísima actualidad y que muchas veces se disimula. En la bienal de Ushuaia, Bien-al- fin del mundo sucedió que un grupo de artistas elaboraron una casa nómada, o casa trineo, virtualmente en condiciones de ser trasladada. La casa trineo es en realidad una instalación física que se arrastra, como un mueble para viajar, mas que instalación. No es una casa rodante sino una casa arrastrante de historia. Ya no será una artesanía, sino una obra de arte que permite regresar a la libertad de la ocupación libre de la tierra por aquellos primeros llegados.

4. La generación de memoria como sublime.

Esa casa se asemeja a esta otra casa de expulsados constantes que no tienen lotes aunque sí tienen su casa. La memoria basta para argumentar que las primeras adquisiciones de terrenos fueron sin persecuciones y que actualmente es la casa la perseguida, la malvada, la intolerable. En este caso la memoria se constituye como la semejanza prohibida. También la memoria se persigue mediante el recuerdo. Memorizar es construir una casa trineo desplazable semejante al desplazamiento de la memoria. La casa se desplaza circularmente aunque por los atajos de las calles. Volverá al mismo lugar porque no sale de la ciudad sino que esquiva los motivos opuestos que son los asentamientos legales que ya no se desplazan y poseen una memoria –imagen- estática, del pasado, solo de un pasado. El desplazamiento de la casa convierte a la casilla en un generador de memoria y en una memoria activante puesto que la casa se desplaza en el mundo que cambia por sí y por la mirada que echa sobre la casa. A su vez estos dos cambios se incumben entre sí. La transformación frente a una observación como efecto de la observación permite salvar las apariencias tiene el carácter de cambio frente al aura. Por esa razón hace la crítica Adorno a los caracteres fantasmagóricos como el carácter de la música de Wagner. En esa medida constituye un paralelo a la analítica que hace Benjamín al aura. La diferencia decisiva radica en que Adorno busca en la obra de arte la apariencia estética en forma de ilusión mientras que Benjamín la comprueba en la búsqueda institucionalizada del receptor. Adorno pugna salvar el fantasma de lo aparente, y no la apariencia que gusta al burgués receptor, de modo que no tolera la coseidad de a neovanguardia, que desaloja la fantasmagoría, que en verdad es lo que acerca a la burguesía al arte.

La recepción seria imposible sin eso y por tanto cambiaria su actitud frente a la obra hecha cosa, del mismo modo que cambiaría la ciudad si la casa cambiara de lugar sin la existencia de su fantasma. Preexiste un fantasma que aparece y que salva a la memoria impedida, se trata de que lo sublime vuelve en forma de belleza. La feliz historia de los primeros ocupantes es ahora feliz y se hace presente como memoria feliz de la anterioridad que preserva que mantiene el pasado en estado de sido ya que “nadie puede hacer que lo que ya no es no haya sido” (Ricoeur, 2000, 566). Paul Ricoeur menciona un acoplamiento propio del Dasein entre adelantarse y venir-hacia-atrás, del sentirse arrojado. El trineo de la casa trineo no vuelve el horizonte de espera en una prevalencia del “que ha sido” por sobre el “no ser ya”. La obra de arte hace su historia a contrapelo porque hace del ya una largada, una salida, un punto de partida para hacer historia hacia presentar el pasado. El presente es un momento pasado, un hundimiento y un vacío que se completa con memoria. El olvido es del presente cuando queremos evocar un pasado, hasta que ese pasado surja como sido en su repetición. El olvido es entonces inmemorial como acción de retomar con variantes el “Dasein ya”, como un rememorar a contrapelo, en el mismo sentido que se dice que la autenticidad de lo sido está en el ya del Dasein, el ya del desamparo presente (Ricoeur, 2000, 566)

Generar memoria implica ir hacia donde no se recuerda si se ha estado, hasta llegar a la memoria de sí o del sí de la memoria, dentro de una paralaje de la casa. La casa hace memoria de lo evidente pero además de lo “invidente memorial”. Absolutamente nada que tiene visibilidad memorial si no se gira por lo visible hasta no verlo, hasta que algo falte o escasee a excepción de la casa. La casa no escasea, “excasea” o deja de ser casa sobre lo visible, como aquella casa que fue. La casa lleva su sí mismo al interior de la casa.

La belleza puede generar una sensación de falta de ética al revelar, como en esta situación de casas precarias cuyos habitantes son impelidos a abandonar los lotes ocupados observados por sus vecinos como si fueran usurpadores motivando el efecto humillante en los críticos que argumentan en contra de la utilización del efecto de humillación en lugar del efecto de belleza.

Dialéctica sin resolver e historia implacable.

Si la belleza debe ser humillante, una dialéctica sin resolver, en los casos en que se desee plasmar tal cual los procesos de quebrante de la política hacia el asistencialismo con fines electorales, dentro de una “democracia asistencial”, típico en Sudamérica, como cuando se pretende tal cual se ha procedido con poblaciones a las que se las traslada para votar o para recibir comida. No es tan común que un crítico se sienta humillado por el desconocimiento de las graves humillaciones, como el frío o la carencia de educación para hablar correctamente. El crítico que se humilla frente a obras de arte que acarrean gente no es el que denuncia una humillación. Es humillante sentir que alguien es humillado, a no ser que se sume a los humillados. En este sentido el hecho de proponer un arte desde el andrajo, es proponerse como factor de humillación. En ese caso lo que sucede es que el arte es catártico, puesto que muestra o enfrenta la belleza formal a una belleza en quiebre. Pero más que una belleza en quiebre hay un quiebre de la belleza: Bello es lo que no gusta pero debemos presenciar. Una rutina que es clara en el arte abyecto, en el arte land, cuando vemos que la crítica se sienta en la ruptura entre la denuncia ambiental y la belleza posible de fotografias de lugares infectados de radiación o de contaminación del agua por empresas. Entraríamos en el problema del realismo social del arte. Es mejor una fotografia o un filme sobre la miseria que el arte miserable de usar a los pobres. Acaso debe humillarse entonces el crítico “del arte”. Deberíamos retroceder hasta aquel punto en que a los indígenas se los paseaba por las calles de Europa, para mostrar el espectáculo rubicundo del hombre bruto o inferior. Sin embargo el caso es que lo que se busca al mostrar un jirón de resaca es generar memoria. El medio masivo, cine, documental, no humilla porque no vemos los real, como si se tratara de diferenciar belleza de sublimidad. Se debe preguntar qué juicio puede emitirse cuando se ve algo que supera el juicio de belleza de un documental sobre la pobreza y el desagrado, sino un juicio humillado, un juicio avergonzado del juicio. Este sería el caso al que aludimos. El crítico, el historiador no emite juicios sobre lo sublime, en este caso la sublime pobreza, el lumpen al que alude Benjamin. Por esta razón es adoptado Benjamin, porque parte de la vergonzante sublimidad del deshecho humano. El deshecho viene a rememorar lo bello a manera de sublime, no ya en su total coincidencia de razón e imaginación, pero como la exageración que la razón no atrapa pero acepta y genera un apetito moral en su rememoración. El deshecho nos encuentra en una sin salida ante un pasado implacable. El modelo dialéctico de Benjamín esta dado como única forma de enfrentar el modelo trivial del “pasado fijo” que “se expresa aquí a través de dos palabras cuyas significaciones conjugan , no por azar, movimientos de doble régimen : Einfall se refiere a la caída y la irrupción, Umschlag remite a la inversión y al envolvimiento. La primera palabra nos recuerda que la historia como objeto de la disciplina no es una cosa fija y ni siquiera un simple proceso continuo. La segunda palabra nos recuerda que la historia como disciplina no es un saber fijo y ni siquiera un relato causal (Huberman, 2006, 135). No hay epoca de decadencia, toda negación sirve de segundo plano a los intereses de lo vivo, de suerte que los fenómenos de caducidad deben ser considerados como los precursores, los fantasmas de las grandes síntesis posteriores. Hay que renunciar a toda historia orientada, hay series de rizomas de bifurcaciones donde en cada objeto del pasado chocan su historia anterior y su historia ulterior. “Del mismo modo que cada objeto de cultura debe ser pensado en su bifurcación como objeto de barbarie, cada progreso histórico deberá ser pensado en su bifurcación como catástrofe” (Huberman, 2006, 136).

La estética idealista considera la obra de arte como representación sensible de lo absoluto, como reconciliación de las contradicciones. Consideramos la posibilidad de que el arte sea un mantenimiento en ruptura más que una reconciliación, contradicción, protesta. Pero podemos mantener la relacion entre el arte y la critica de la alinacion, o sea, que el arte de la ruptura o las anti-obras mantienen gracias a la estètica idealista su prestigio para presentarse como obras dentro de las instituciones oficiales y burguesas. Este sentimiento placentero y doloroso a la vez es el sentimiento de lo sublime. Existe entonces esta sensación de humillación frente a la condición de sufrimiento que evidencian obras como crítica a la alienación burguesa incapaz de ser solidaria ante ambientes dolorosos. Vemos al mismo tiempo nuestra pequeñez y nuestra grandeza. Podemos describirlo con este hermoso párrafo “Cuando en una noche estrellada contemplamos los ámbitos celestes, llega un momento en que la imaginación se cansa de representarse la muchedumbre de mundos y la inmensidad de los espacios. Renuncia a ello, porque siempre aparece como pequeña cualquier magnitud que imagine. Ante esto, humíllase la experiencia, siempre finita, y queda triunfante la idea; siéntese el hombre incapaz, pequeño, abrumado, pero al mismo tiempo como dominador del conjunto por medio de la idea. Su espíritu vence a la naturaleza, y esa mezcla de humillación y de orgullo, de respeto y de desdén hacia sí mismo, constituye el que llamamos sentimiento de lo sublime” (García Morente, 2001, 185).

Lo bello no proporciona una libertad absoluta: hasta ahí sólo alcanza lo sublime. No obstante Schiller da un paso suficiente en la consideración de que lo que importa es que el objeto “aparezca” libre, o sea autodeterminado, formando de esta manera el concepto de “belleza como sentimiento de libertad en apariencia” ( Schiller, 1967, 400) Este último sentimiento nos desliga de todo influjo corporal. Así, “nos sentimos libres cabe la belleza porque los instintos sensibles se armonizan con la ley de la razón; nos sentimos libres cabe lo sublime porque los instintos sensibles no tienen influjo alguno sobre la legislación de la razón, ya que el espíritu obra aquí como si no estuviera bajo otras leyes que las suyas propias” (Schiller, 1991, 220). Este sentimiento de lo sublime se compone de dolor y contento, lo cual constituye una prueba de nuestra autonomía moral. A saber, esta ambigua composición es la que nos permite ver aquel principio autónomo que nos hace independientes de todas las emociones sensibles. La belleza, en este sentido, posee la peculiaridad de hacer coincidir la razón con la sensibilidad; mas en lo sublime, razón y sensibilidad no coinciden. Lo que nos “pide el cuerpo”, lo apetitivo, no lo suele exigir la razón, y viceversa. El hombre físico y el hombre moral se hallan así separados. De ahí el dolor constitutivo de la sublimidad, pero de ahí también su contento.

Lo que Vasari supone es la posibilidad de elevación por encima de la misma naturaleza y de la historia natural supone ejercer una de las mayores grandezas que hay en el ser humano: la libertad. En ella, como hemos visto en Kant, es donde reside su dignidad. Ésta implica la separación con respecto a la furiosa naturaleza en tanto que nos obliga, no a ser felices (guiándonos por el mero placer sensible), sino a ser dignos de ello. Por eso no tiene mérito, a pesar de su auténtica belleza, comportarse uno moralmente guiado por la sensibilidad (cuando se da esa armonía entre la naturaleza y la razón) y favorecido por las circunstancias, esto es, en momentos de alegría, de pena hacia el prójimo, etc.

También lo sublime aparece allá donde se percibe la lucha entre el mundo moral y el físico. Lucha en la que el ser humano se acciona su dignidad, y donde es demasiado fácil sucumbir ante el soborno de los apetitos o del dolor. “¡Dichoso, pues, si –el ser humano- ha aprendido a soportar lo que no puede cambiar y a recurrir con dignidad a lo que no puede salvar!” (Schiller, 1991, 233). Las emociones sublimes no hacen otra cosa que favorecer a esta resistencia. Es aquí donde entraría en juego lo patético: el medio en que se dan dichas emociones.

Lo patético se representa en la tragedia, esto es, en aquel arte que representa el padecimiento y sufrimiento de los hombres. Se trata de una desgracia artificial que, tal y como si fuera una auténtica desgracia, nos pone según Schiller en trato directo con la ley del espíritu que impera en nuestro corazón. En la resistencia moral ante el dolor y la violencia humillante está lo patético. Ya que es por medio del dolor como la tragedia nos conduce a la libertad y, por tanto, a la forma más grande de sublimidad: lo sublime patético. En el arte deberíamos ayudar a que los personajes se reconozcan como tales, a que se acepten como modelos de sufrimiento sincero en camino a la sublimidad. La belleza se caracteriza entonces considerada en su relación con la experiencia de lo sublime. La coalición con la razón práctica en Schiller esta determinada por la libertad aparecida y aceptada en el mundo sensible (Feijoo, 1990, XXVII).

Schiller distingue aquí entre desgracia real y artificial. Lo característico de la primera es su carácter de espontánea e imprevisible ante la indefensión del hombre. Y no sólo eso, sino que ella misma convierte al afectado en alguien más indefenso aun de lo que era antes de padecerla. Mas, la desgracia artificial de lo patético, la tragedia, al contrario: “nos encuentra siempre completamente pertrechados, y como es meramente imaginaria, en nuestro ánimo gana espacio el principio autónomo que afirma la absoluta independencia de éste” (Schiller, 1991, 234) para configurar una historia del arte. Una historia que nos hace dignos si hemos padecido la humillación que implica sentirse degradado por el sufrimiento ante lo sublime. La historia del arte parte de la degradación frente al objeto que nos remite a un momento de inicial excelencia, que por supuesto no hemos olvidado sino que traemos al presente en la humillación.

Dichas desgracias artificiales permiten aquella preparación del hombre de la que ya hemos hablado ante las posibles desgracias auténticas que pueda padecer en su vida real, esto es, ante la violencia. Así, un asiduo contacto con ellas hará que seamos capaces de tratar las desgracias reales como si fueran artificiales y, como Schiller señala, “de convertir el padecimiento real en una emoción sublime” Schiller, 1991, 235). Esta familiaridad con la desgracia, como continúa el dramaturgo alemán, “nos la proporciona el espectáculo, terriblemente espléndido, del cambio que todo lo destruye, lo vuelve a crear y lo vuelve a destruir, y el de la perdición, que tan pronto socava lentamente como sobreviene con rapidez” (Schiller, 1991, 235). También nos la proporciona la imagen de la humanidad luchando con el destino, el retrato de la marcha de la felicidad, la injusticia triunfante, etc. Luego, en definitiva, dos leyes básicas encontramos en lo patético:

Lo terrible de la historia queda justificado por el efecto agradable que se produce en la imaginación del espectador no atrapado por los sucesos. La Ilíada es la justificación bella de la atroz guerra de Troya de la que no participamos. Lo que tienen en común los momentos dramáticos es aquello que los hace grandes para el espectador (Bürger, 199) Todos somos “pequeños Nerones” para quienes la vista de Roma ardiendo el grito de los fugitivos y los lamentos de los niños resultarían insoportables si no transcurrieran para nosotros como espectáculo (Karl Ph. Moritz, citado por Peter Bürger, 1996, 68). Hay una coincidencia en ese tratamiento por Kant, cuando menciona que la guerra tiene algo de sublime n si y la distingue positivamente de los negocios que trae consigo el “mero espíritu de la actividad, aunque también el bajo provecho propio , la cobardía y la malicia, rebajando el modo de pensar del pueblo (Kant, KdU, 28,351).

Podría hablarse de una simulación en la apariencia artística. (Bürger, 1996, 77). Una simulación constante dentro de la continuidad con el pensamiento de Huberman defendiendo a Plinio, como continuidad de semejanzas intentadas e intentables, que no solo termina en la anamorfosis de Holbain en los embajadores, donde debemos introducirnos en el cuadro para ver la rueda ovalada perfectamente, sino que a medida que nos acercamos a la mirada ideal, el umbral de la mirada comienza. Sentimos que ese umbral nos mira en el movimiento y al mirarnos se modifica tenazmente hasta hacernos ver que el objeto simula estar fijo y autodeterminado en otra dimensión. No es así. El umbral muestra al cuadro moviéndose en conjunto con la simulación de expectativa de quien observa y corresponde al tránsito hacia lo sublime desde la belleza que desde Vasari no se desearía, pero que la naturaleza propone como una elucidario que proporciona un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico.

Sospechamos que se simula no advertir que el cuadro y el observador en convulsión llevarían a la sublimidad de la no conciliación o la discordancia histórica que allí comienza. Una hostilidad que por fin devuelve a la naturaleza su supremacía y a la historia su disonancia en acción. El acto cultural del arte debe aparecer natural, teniendo presente que “el concepto de naturaleza que aquí se aplica no tiene el sentido rousseaniano de la inmediatez y la ingenuidad en contraste con la disimulación aristocrática…sino que [se] persigue un objetivo trascendental” (Burguer, 1996, 116-118)





BIBLIOGRAFIA

Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. 2006, Buenos Aires Adriana Hidalgo editora.

--------------------------------Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Les Editions de Minuit, 2006.

Gilles Deleuze (Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968.

Peter Bürger: Crítica de la estética idealista. Madrid, Balsa de la Medusa, 1996

Inmanuel Kant: Crítica del Juicio

Paul Ricoeur: Memoria, Historia, Olvido: Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.

Friedrik Schiller: Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Estudio introductorio de Jaime Feijóo; taducción y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca, Edición bilingüe, Barcelona: Anthropos; Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1990.

-----------------------Samtliche Werke, Munchen Hanser, Ed Fricke Gopfert, vol. V., 1967.

-----------------------Escritos de Estética. Madrid, Tecnos, 1991

Manuel García Morente: La Filosofía de Kant. Madrid Espasa Calpe, 2001

lunes, 2 de abril de 2007

Día 7. Casa nómada



Día 7. Abril 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:

Con la ida de casi todos los integrantes del grupo, en unos días la casa seguirá su rumbo. Mientras estará instalada en la zona de la sede principal de la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia.

Día 6. Casa nómada




Día 6. Abril 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:

Empezamos a hacer un backup de las grabaciones del sistema de vigilancia, material que usaremos para una futura post-producción.

Día 5. Casa nómada




Día 5. Abril 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:
La mayoría del grupo volvió a Santa Cruz, quedan algunos integrantes que siguen experimentando la vida en la casa y recibiendo visitas que participan con un mensaje o dibujo.

Día 4. Casa nómada


Día 31. Marzo 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:
Continuamos recibiendo visitas con historias de vida relacionadas a la problemática de la vivienda. Maricel (Psicóloga social) y el Prof. Mario Hernández, nos acercaron un video que realizaron donde abordan la cuestión de la distribución de la tierra, de como fueron variando las políticas desde el Estado en cuanto a la sesión de terreno a los ocupantes; y como a partir de la década del ´90 el discurso oficial sostienen: "no hay tierras disponibles" al tiempo que se entregan importantes predios para la construcción de complejos hoteleros y en el mercado inmobiliario los precios se elevan a 50 y 60 mil dólares. Esta situación hace que los recién llegados ocupen terrenos al verse imposibilitados de poder comprar u alquilar y una forma de eliminar esta situación se procede a desarmar las viviendas precarias, para eso el Municipio a contratado un servicio de desarme de estas viviendas.

Muchos ven en esta obra de arte la exposición y la generación de discusión en torno a un tema de muchísima actualidad y que muchas veces se oculta o no se lo quiere ver.

DELBORDE esta colocando este tema en el centro de la ciudad.

viernes, 30 de marzo de 2007

Día 3. Casa nómada







Día 30. Marzo 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:
Instalados con las mínimas comodidades recibimos las primeras visitas, como la de Noemí que vive en el barrio "La Bolsita", asentamiento precario de la ciudad de Ushuaia. Noemí comentó la situación que esta viviendo desde que se radicó allí cuando llego hace 2 años de la Provincia del Chaco, en busca de un nuevo horizonte laboral. Recibimos también al artista cubano KCHO, que hizo su intervención en la casa con un dibujo.

A las 19:00 hs. participamos de la inauguración de la Bienal del Fin del Mundo, cuando regresamos a la casa nómada, comenzamos a recibir mas visitas. Artistas de todo el mundo que participan en la Bienal de acercaron y vecinos de la ciudad, entre ellos Héctor que nos contó su experiencia con su propia casa nómada y nos mostró su talento como bailarín de tango. Sintonizamos en la radio un programa tanguero, que nos sirvió para el "bailongo" que se armó en la casa. Bailaron italianos, brasileros, cubanos, argentinos y españoles en una gran fiesta que se prolongo y que casi nos hace quedar sin cena en el comedor diario de la Bienal. Por la noche pernocto Aldo Enrici.


Día 2. Casa nómada



Día 29. Marzo 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
Casa nómada:
Con la casa ya instalada y después de esperar muchas horas a los encargados de la municipalidad, que debían habilitarnos el servicio de luz; al caer la noche ya convencidos de que no iban a venir nunca mas resolvimos como lo hacen los auténticos ocupas y nos "colgamos" nosotros mismos de la luz. Comenzamos a hacer mas habitable el lugar, salvamos el día.
Al tener energía pudimos instalar las cámaras de vigilancia (una interior y otra exterior), que graban constantemente lo que sucede dentro y fuera de la casa nómada.

Día 1. Casa nómada



Día 28. Marzo 2007. Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina (19:00 pm)
Casa nómada:
Se realiza el traslado de la casa hasta el predio de la Bienal del Fin del Mundo, cruzando la ciudad en un recorrido de 5 km. aproximadamente, con el predecible inconveniente de transito y la mirada sorprendida de la gente. Los habitantes mas antiguos de la ciudad seguramente recordaron cuando en las décadas del ´60 y ´70 el traslado de las casas de un punto a otro del pueblo era una imagen común.

Casa nómada - Proyecto







DELBORDE

grupo de artistas contemporáneos que viven y trabajan en el extremo sur de la Patagonia.


grupodelborde@gmail.com

Adriel Ramos- río gallegos- santa cruz

Andriana Opacak- río gallegos - santa cruz

Bettina Muruzábal- san Julián- santa cruz

Liliana Solari - río gallegos - santa cruz

Sonia Cortez - río gallegos - santa cruz

Investigadores de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral:

Miguel Ángel Auzoberría

Aldo Enrici

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CASA NÓMADA

Es un habitáculo temporal y móvil que va de un lugar a otro. No tiene

una residencia fija, sino que está desplazándose constantemente.

El nomadismo está a menudo relacionado con una forma de organización tribal o lo

que los antropólogos llaman una “sociedad segmentaria”, es decir una sociedad

estructurada en linajes, clanes, tribus.

Ejemplos de grupos prehistóricos en la región de la patagonia:

  • 1 Pueblos de la costa patagónica (Canoeros): Changos, Cuncos, Kaweskar, Chonos, Alacalufes, Yaganes, Aonikenk

  • 2 Pueblos de la cordillera: Chiquillanes, Pehuenches, Puelches, Poyas, Tehuelches,

Selknam.

  • 3. grupos actuales en la región de la patagonia austral:

Barrios de casas de construcción rápida, que ocupan lotes de tierra de manera.

Es transitoria inicialmente, pero se desplaza por la ciudad por lo general a lugares no habitados. Habitados en este ultimo tiempo por inmigrantes Son de alguna manera inmigrantes que buscan su lugar en la tierra y no lo encuentran: una suerte de expulsados del mundo. El fenómeno se incorpora al movimiento global de inmigración hacia las urbes en búsqueda de trabajo. En la patagonia a pesar de las extensiones y disponibilidad de trabajo la tierra se ha privatizado en latifundios gigantes con un proceso concurrente de propietarios multimillonarios y ciudades que se expanden rápidamente pero dentro de un espacio limitado con un aumento de población en escala geométrica. Una ciudad patagónica se duplica en números de habitantes en diez años, aunque sin aumento, prácticamente de superficie.

DESARROLLO DEL PROYECTO

Experiencia de control

En la casilla se registrarán ininterrumpidamente, sin intermitencia durante cinco días, a partir del 30 de marzo todo lo que ocurra en la casa nómada y en su contexto: movimiento de gente, participación del público en el interior y exterior, mediante dos cámaras de seguridad, como experiencia de ser vigilado y observado.

La experiencia será expuesta en su totalidad sin editar, en tiempo real. Por lo tanto las 24 horas de cada día duraran 24 horas, con el objetivo de mostrar que no habra manipulación de contenido, como manifestación de denuncia frente a la vigilancia.

Recolección de vivencias e historias

Se entregara una tarjeta que contiene una parte en blanco con la intención de que sea escrita, dibujada o intervenida por el publico, y se pegara en las paredes del interior de la casilla

Habitar la casilla

La misma tendrá un habitante que habitara y pernoctara en la casa


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Conferencia debate: 31 de marzo a las 15 horas

28 de marzo. Emplazamiento: movimiento de la casa nómada, hasta paseo de las rosas

30 de marzo. Acción: traslado sobre trineo alredor de la Bahía Encerrada, regresando al punto inicial.

22 de abril. Traslado al barrio Felipe Varela.


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CONTEXTO HISTÓRICO, JUSTIFICACIÓN

Miguel Ángel Auzoberría*

Es significativa la recurrencia al nomadismo como forma de supervivencia en la región,

ayer lo fueron los pueblos primitivos, Mapuches, Tehuelches, Onas... Trasladándose de

una lado a otro en busca de alimentos, hoy existen nuevos cazadores recolectores.

La Patagonia desde su colonización hasta nuestros días ha sido un territorio a “ganar”,

a ocupar; y el primer impedimento ha sido la dureza del clima, el frío, el viento, la

nieve, de allí la necesidad de un cobijo que resguarde al hombre de los duros

inviernos, de las inclemencias del clima.

La madera y la chapa fueron los elementos más económicos y de fácil acceso, aparte

de permitir una construcción rápida para establecerse en los lugares mas inhóspitos.

Una vez establecidos, dedicados a la explotación intensiva la ganadería ovina, y con

todo el esplendor que las ganancias permitían, los nuevos reyes de la región

comenzaron a traer sus viviendas desde Europa, casas de noble madera que venían

desarmadas y provistas de un instructivo para armarlas, con los mejores lujos y

comodidades que la técnica de la época podía permitir.

Esas viviendas tan consideradas como patrimonio histórico y cultural en la región y tan

fotografiadas por turistas, son las viviendas de una época de oro, de buenos precios

de la lana, muchas ovejas y pocos habitantes.

Después están las casas mas humildes, hechas de estructura de madera, con cinc por

fuera y machimbradas1 por dentro...casas con base estilo trineo para permitir su

traslado de un lugar a otro, según la conveniencia del habitante o según el terreno hallado.

*Miguel Ángel Auzoberría,

Periodista, Historiador; Docente Investigador Universidad Nacional de la Patagonia Austral


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Aldo Enrici*

La geografía es conceptual. Un concepto desplaza el relato a través de la falencia de

la fijación en el terreno como una esencial brevedad de lo comunal. Todo lo comunal

es una carga pública a llevar pero que no llega al final por la razón de que no hay

vínculo entre la llegada y lo que se lleva para llegar.

Hay una escisión que se observa entre procesos de formación identitaria en la

ciudadanía, que acaba poniendo en cuestión, desde el punto de vista simbólico, los

procesos de constitución de los lugares asignados. Las acciones de la multitud se

tornan políticas cuando se apropian del espacio, establecen nuevas residencias y, en

esa movilidad, se constituyen en sujetos activos y libres o faltos de lugar. El lugar está

por dentro, como especula Didi Huberman a partir del arte de Penone: es como ser

cráneo. El continente del cráneo está dentro del cráneo. La tierra está dentro del hombre

Todos llevan la cultura afirmando su expulsión del universo, hasta hallar libertad. Algo

más importante que un terrón. Una acción de encontrar un nuevo lugar en el "no del

lugar", una máquina de fluir esperanza que no se puede detener puesto que avanza

según una modalidad conveniente que es el escalonamiento disminuyente de la

categoría de trabajo. Se puede estar sin trabajo, o comer sin trabajar o vivir sin vivir

trabajando, como fluido descendente que traspasa a los habitantes. Los habitantes se

movilizan entre lugares como trabajo, recurren a sus primeras instancias de

sobrevivencia antiquísimas como simples escurridizos grupos de recolectores ahora de

los sobrantes del packaring, no ya de la naturaleza, de la rama, los frutos caídos, sino

del envoltorio de la tecnología. El arte de reconocer fructuosa a la cáscara.

La obra empieza con la recuperación de tales excesos que se transforman en paredes

o techos de la vida sin lugar, cuya duración no es el límite de la sobrevivencia sino que

sólo se está cerca de un limite de la verdad. La tierra es para los que la recorren. En

esa situación se plantea un proyecto de dignidad que no tiene principio. No se sabe

cuándo ha comenzado ni cuánto durará. Se posee la sensación de que hay lugares que

se deslizan con los danzantes andarines.

*Aldo Enrici ; Docente Investigador Universidad Nacional de la Patagonia Austral

Argentina

Cabañas para turistas, Casas para gerentes y...

Casas Nómades para el pobre

Miguel Ángel Auzoberría*

Es significativa la recurrencia al nomadismo como forma de supervivencia en la región,

ayer lo fueron los pueblos primitivos, Mapuches, Tehuelches, Onas... Trasladándose de

una lado a otro en busca de alimentos, hoy existen nuevos cazadores recolectores.

La Patagonia desde su colonización hasta nuestros días ha sido un territorio a “ganar”,

a ocupar; y el primer impedimento ha sido la dureza del clima, el frío, el viento, la

nieve, de allí la necesidad de un cobijo que resguarde al hombre de los duros

inviernos, de las inclemencias del clima.

La madera y la chapa fueron los elementos más económicos y de fácil acceso, aparte

de permitir una construcción rápida para establecerse en los lugares mas inhóspitos.

Una vez establecidos, dedicados a la explotación intensiva la ganadería ovina, y con

todo el esplendor que las ganancias permitían, los nuevos reyes de la región

comenzaron a traer sus viviendas desde Europa, casas de noble madera que venían

desarmadas y provistas de un instructivo para armarlas, con los mejores lujos y

comodidades que la técnica de la época podía permitir.

Esas viviendas tan consideradas como patrimonio histórico y cultural en la región y tan

fotografiadas por turistas, son las viviendas de una época de oro, de buenos precios

de la lana, muchas ovejas y pocos habitantes.

Después están las casas mas humildes, hechas de estructura de madera, con cinc por

fuera y machimbradas1 por dentro...casas con base estilo trineo para permitir su

traslado de un lugar a otro, según la conveniencia del habitante o según el terreno

hallado.

Cuando llegué a vivir a Río Gallegos, en la década del ´70, me llamaba la atención ver

cada tanto un camión tirando una casa completa, arrastrándola de una punta a otra

de la ciudad.

Años mas tarde vi en Puerto Natales (Chile), a un grupo de turistas fotografiar

fascinados una situación similar.

En nuestra región de grandes extensiones de tierras en pocas manos, de pueblos

cercados por tierras fiscales o parques nacionales no queda mucha tierra para ofrecer;

el hombre que llega en busca de trabajo se ubica donde puede, construye su casa

como puede, pero dando respuestas a sus necesidades, que le brinde un buen abrigo

en primer lugar, que sea económica, que sea transportable, por si no puede hacerse

del terreno fiscal y lo desalojan o si por cuestiones del trabajo debe trasladarse.

La ocupación del territorio de la región siempre estuvo signada por decisiones del

Estado Nacional, desde allí se entregaron las grandes extensiones para la explotación

ovina, desde allí se adjudicaron los predios para la construcción de las ciudades. La

distancia y la burocracia hizo que todos los pueblos se ocuparan anárquicamente, pero

que ello haya ocurrido a finales del siglo XIX y principio del XX, vaya y pase, lo mas

grave es lo que sucede hoy en los albores del siglo XXI, donde Ushuaia es solo un

ejemplo que se reproduce al infinito.

Ushuaia cuando el progreso significa deterioro

Se reconoce como fecha de fundación de la ciudad el 12 de octubre de 1884, día en

que se inauguró la Subprefectura Marítima de la Tierra del Fuego, una decisión

tomada por el gobierno nacional, para contar con una presencia continua y activa en

el territorio. Así nace Ushuaia, enmarcada por la Bahía y los cerros que la rodean,

delimitando su espacio, su terreno, es decir sus limites.

El proceso de ocupación fue lento y se podría decir que bastante ordenado para la

escasa o nula orientación de las autoridades sobre la forma y los procedimientos mas

adecuados para una correcta utilización del espacio, de la manera de construir, etc.

Catorce años después el escritor Roberto J. Payro, transmitía en su libro “La Australia

Argentina”, una visión bucólica del pueblo, “Ushuaia se presentó enseguida, retratada

como la misión con la torrecita de su iglesia, los muelles, las embarcaciones, los

chalets y las casas, de cuyas chimeneas se escapaban ligeros humos, pronto

desvanecidos, en el lago inmóvil, duplicación del cielo” 2.

Todo fue muy tranquilo, lento y hasta despreocupado, durante los primeros 60 años

del siglo XX, hasta que en la década de los años ´70, se produjo la explosión

demográfica que llevó al crecimiento de la ciudad en forma acelerada, y por cierto

desordenada.

La sanción del la ley Nº 19.640 /77, de Promoción Industrial, atrajo grandes corrientes

de inmigrantes internos, muchos grupos de argentinos en busca de mejores

condiciones de trabajo se llegaron a la “isla”, como se denomina en el continente a

Tierra del Fuego, los grupos económicos poderosos llegaban para armar sus galpones

para producir al amparo de la exención impositiva que los favorecía; y la mano de

obra que llegaba para ofrecerse en la nueva meca del trabajo, en pocos días

conseguía ocuparse, pero lo mas difícil era ubicar donde vivir.

Entonces Ushuaia comenzó a crecer vertiginosamente ocupando de modo

desordenado la tierra vacante, las casillas o estas casas nómades, en definitiva estas

viviendas precarias, son el símbolo de un capitalismo que se esta extendiendo en el

territorio y estas viviendas nacidas como hongos después de una lluvia rodearán al

lugar donde esta el trabajo, donde esta la riqueza. Allí se establecen los que toman lo

que pueden., como en el pasado de los señores de la lana, con sus casas traídas de

Europa y gigantescos galpones de esquila, con peones hacinados en tristes

camarotes... hoy viven en casas de construcción rápida, luchando por un pedazo de

tierra, trepándose en los cerros, acomodándose donde se puede.

Mas allá de las crisis y los vaivenes de la industria electrónica de los ochenta, y de los

trágicos noventa, la ciudad nunca dejó de ser un polo de atracción; permanentemente

estuvieron llegando argentinos de provincias donde “la cosa esta peor, que en

Ushuaia”, porque si en la industria había poco trabajo, la belleza del paisaje siempre

iba dar lugar para el trabajo en el turismo.

Y paradójicamente este hacinamiento va en contra del paisaje, deteriorando la

naturaleza, la riqueza mas importante de la provincia. Pero ese crecimiento vertiginoso

tuvo un crecimiento exponencial después de la crisis del 2001 que vivió nuestro país.

Hace muy poco la periodista del diario Clarín, Matilde Sánchez, consignaba en un

artículo esta situación diciendo: “Debido a la inmigración desde 2001 Ushuaia vive un

estallido demográfico único y el boom turístico llevó los alquileres a la estratósfera. Un

recorrido por los últimos asentamientos revela mucho mas que un paisaje urbanístico

degradado.” (...) “El cerro la bolsita fue bautizado así por ser una zona muy ventosa a

donde van a dar bolsas plásticas sin dueño. En invierno estas se enganchan en las

ramas como patéticos farolitos.” 3

En definitiva son los restos de una sociedad de consumo, a la que lo único que le

interesa es ofrecer al turista “el paisaje virgen” que cada vez se esta contaminando

mas, como es el caso de “la reserva forestal de El Escondido a pocas cuadras del

centro, el bosque no dibuja el paisaje, sino un laberinto inflamable. Hace un año se

abrieron dos caminos entre los árboles y poco después cientos se habían instalado en

precarias chozas de telgopor que arden mas que la madera. Hoy viven 250 familias

llegadas de todo el país y de Bolivia.” 4

El hacinamiento de las viviendas convive con la esperanza de esa gente, que busca

mejorar su vida, con la posibilidad del trabajo; algo que me recuerda aquel poema de

Julio José Leite, el mayor poeta de Tierra del Fuego, cuando dice: “José Nemesio

Gallardo, esta machimbrando el vientre de su casa / Tres críos no fueron suficientes,

hay que hacer otro cuarto / La paty dispuesta como buena madre, como buena

hembra esta gestando la luz / Harto contentos los dos, él esta machimbrando el

vientre de su casa / Ella teje a la esperanza, sonríe en medio del barro / Ellos están

pariendo un pueblo a espalda de los funcionarios.5

La actividad turística y la construcción son las actividades que crecen

permanentemente; son 200 mil los visitantes que llegan en todo el año, 280 los barcos

que atracan en su puerto, el paisaje está, hay que ofrecer comodidad, entonces se

construyen cabañas para los turistas, casas para los gerentes y casillas nómades para

los obreros que deben trabajar rápido para dar respuesta al visitante.

Esa es la realidad de Ushuaia y de muchos pueblos más que en la Patagonia están

creciendo en forma explosiva en torno a la actividad del turismo o del petróleo... lo

significativo es que ya sabemos, porque nos ha ocurrido en otros tiempos, que sucede

con esos crecimientos atados a una actividad económica; cuando a las empresas las

cuentas no les cierran se van y solo queda la desolación, ¿habremos aprendido? O

repetiremos hasta el infinito siempre los mismos errores.

*Miguel Ángel Auzoberría,

Periodista, Historiador; Docente Investigador Universidad Nacional de la Patagonia Austral

Dentro de fuera.

Aldo Enrici*

La geografía es conceptual. Un concepto desplaza el relato a través de la falencia de

la fijación en el terreno como una esencial brevedad de lo comunal. Todo lo comunal

es una carga pública a llevar pero que no llega al final por la razón de que no hay

vínculo entre la llegada y lo que se lleva para llegar.

Hay una escisión que se observa entre procesos de formación identitaria en la

ciudadanía, que acaba poniendo en cuestión, desde el punto de vista simbólico, los

procesos de constitución de los lugares asignados. Las acciones de la multitud se

tornan políticas cuando se apropian del espacio, establecen nuevas residencias y, en

esa movilidad, se constituyen en sujetos activos y libres o faltos de lugar. El lugar está

por dentro, como especula Didi Huberman a partir del arte de Penone: es como ser

cráneo. El continente del cráneo está dentro del cráneo. La tierra está dentro del hombre

Todos llevan la cultura afirmando su expulsión del universo, hasta hallar libertad. Algo

más importante que un terrón. Una acción de encontrar un nuevo lugar en el "no del

lugar", una máquina de fluir esperanza que no se puede detener puesto que avanza

según una modalidad conveniente que es el escalonamiento disminuyente de la

categoría de trabajo. Se puede estar sin trabajo, o comer sin trabajar o vivir sin vivir

trabajando, como fluido descendente que traspasa a los habitantes. Los habitantes se

movilizan entre lugares como trabajo, recurren a sus primeras instancias de

sobrevivencia antiquísimas como simples escurridizos grupos de recolectores ahora de

los sobrantes del packaring, no ya de la naturaleza, de la rama, los frutos caídos, sino

del envoltorio de la tecnología. El arte de reconocer fructuosa a la cáscara.

La obra empieza con la recuperación de tales excesos que se transforman en paredes

o techos de la vida sin lugar, cuya duración no es el límite de la sobrevivencia sino que

sólo se está cerca de un limite de la verdad. La tierra es para los que la recorren. En

esa situación se plantea un proyecto de dignidad que no tiene principio. No se sabe

cuándo ha comenzado ni cuánto durará. Se posee la sensación de que hay lugares que

se deslizan con los danzantes andarines.

Es posible identificar cierto tipo de pretensión de verdad y de habituamiento con el

mundo como referente de un movimiento hacia dentro. Moverse hacia dentro lleva a

crear espacio sin crear lugar. Todo movimiento hacia fuera es un deslizamiento hacia

fuera de sí; una de relaciones narrativas que implica la interacción de personajes,

lugares y acontecimientos dentro de un solo relato, como el eco de un vacío que se

acaba de crear. El lugar va “a-lugarándose”, como si dentro del “no” hubiera

posibilidad de estar. El sentido de un espacio estaría en combatir el lugar para el cual

fuera dispuesto. Espacio sin lugar, lugar sin espacio.

Para muchos no hay una posibilidad de lugar. Entonces el espacio ha de hacerse fuera

de lugar, en otro lugar del lugar, como en un “dentro del fuera”. En el verdadero

espacio, que corre como restregado por los lugares sin llegar a ser un lugar sino “un

dentro”. No es asequible estar dentro del fuera de lugar. Hay que dejarse sacar de

lugar para ver lo dentro espacial que no tiene obligación de lugar. Una santa

interioridad. El concepto geográfico de dentro también sirve para el fuera. La exclusión

penetra y se hace un hueco.

*Aldo Enrici es docente e investigador de la universidad nacional de la patagonia austral. Argentina